A História Social do MP3

tradução coletiva do artigo original de Eric Harvey, publicado em 24/08/2009 no Pitchfork

The Social History of the MP3

Se levarmos em consideração todas as músicas novas que dispomos para classificar até agora durante o século 21, certamente nesses últimos tempos nos concentramos muito em duas das maiores estrelas do século 20. Décadas após seus respectivos picos de popularidade, acontecimentos recentes nos lembram que nem os Beatles nem Michael Jackson afrouxaram o domínio sobre a nossa imaginação. No entanto, notei algo especial na nostalgia envolvendo as mais recentes (e provavelmente últimas) reedições do CD dos Beatles e da súbita morte de Jackson: um sentimento de resignação de que as eras em que ambas as estrelas surgiram muito provavelmente não se repetirão. Os Beatles, em 1963-64 e 1967, e Michael Jackson em 1983-4 indiscutivelmente simbolizam para a música pop o que  as Copas do Mundo, as Olimpíadas e os Super Bowls nos EUA significam para os esportes, e o que os grandes sucessos comerciais de verão representam para o cinema: a capacidade de dominar a atenção de todos ao mesmo tempo.

Os capítulos mais recentes destas duas longas histórias do pop não apenas celebraram seu impacto sobre a arte e a cultura pop, mas também – com Michael Jackson chegando postumamente ao topo das paradas e milhões se preparando para pagar caro mais uma vez por novas cópias de Revolver e mais – comemoraram o ritual de pagar por isso. É uma forma de enquadrar esses eventos que só poderia acontecer agora, em um momento em que mp3 e redes de compartilhamento de arquivos permitiram que milhões de diferentes colaboradores globais criassem a maior economia paralela na história – que corroeu a indústria da música como cupins na fundação de uma casa velha. Em seu lugar, uma infra-estrutura instável, que criou infinitas novas demandas para a nossa atenção, mas ainda instável demais para apoiar superstars que conquistam o mundo. Todos nós lemos os artigos e editoriais que lamentam as decisões ruins da indústria fonográfica e seu modelo de negócio em colapso, o fato de que os jovens não dão mais valor à música e as estratégias ultrapassadas usadas para tentar reconquistar clientes pagantes. Essas discussões tornaram-se tão onipresentes, na verdade, que é possível que os últimos 10 anos possam vir a se tornar a primeira década da música pop a ser lembrada pela história pela sua tecnologia musical, em vez de pela música propriamente dita.

Este é um pensamento punitivo, mas ao mesmo tempo temos que ter cuidado para não esquecer como as tecnologias que inventamos para entregar música também trabalham para moldar a nossa percepção dela. Quando o rádio surgiu, os seus programas criaram comunidades de ouvintes estranhos uns aos outros, fisicamente distantes mas conectados pelo conhecimento de que eles estavam ouvindo a mesma música ao mesmo tempo. Se o rádio uniu os ouvintes como um público, o LP começou a dividi-los. O LP e o formato 45rpm levaram o fonógrafo, que existia há mais de meio século, para as massas, bem no momento em que a classe média americana estava indo para os subúrbios e privatizando suas vidas. Podia-se então usar objetos musicais da mesma forma em que a literatura e a arte haviam sido usadas por muitos séculos: como itens de coleção e sinais de gosto pessoal. O surgimento da fita cassete – a primeira tecnologia resistente e regravável da música – permitiu-nos “fabricar” a nossa própria música na privacidade de nossas próprias casas e recirculá-la conforme nossa vontade, através da troca de mixes e de cópias de álbuns inteiros. No início dos anos 80, gravar em casa havia se tornado o mais recente bode expiatório de uma indústria que tentava atribuir a culpa da queda de suas fortunas à delinquência dos consumidores, em vez de a seus próprios gastos excessivos.

A “crise” da fita cassete parece obsoleta quando comparada com o surgimento do mp3. Primeira tecnologia de entrega de música em massa a surgir longe do controle da indústria, os arquivos mp3s, circulando através de peer-to-peer, entre outros caminhos escondidos a olho nu, realizou a tarefa radical de separar a música da indústria da música, pela primeira vez em um século. Eles têm facilitado o surgimento de uma enorme infra-estrutura pirata; ideologicamente separada da estrutura oficial, mas alimentando, multiplicando e distribuindo seus produtos livremente, sem seguir as regras obsoletas do intercâmbio capitalista. O capitalismo não desapareceu, é claro, mas os mp3s ameaçaram seriamente seus hábitos e rituais dentro da cultura musical. Não há nada inerente ou natural em se pagar por música e a circulação de mp3s através de redes ilegais reafirma a música como um processo social movido pela paixão, e não pela lógica do mercado ou de direitos autorais. Ao mesmo tempo, a Internet libertou amplamente a música de seu status de mercadoria bem-embalada e abriu um reino de trocas livre, permitindo também que esses novos e excitantes rituais sejam bem rastreáveis. Da mesma forma que o Facebook visualmente representa “ter amigos”, compartilhar mp3s através de redes P2P quantifica a vida social online da música ao traçar seu caminho. As rotinas sociais que ocorrem em torno da música on-line são dados visíveis – o que os torna muito mais suscetíveis aos estatutos de propriedade intelectual do que no caso de fitas cassete ou CDs.

Estas mudanças são parte de uma mudança econômica e social que é tanto revolucionária no âmbito de aplicação e potencial, mas também dependente de idéias muito tradicionais de interação e de produção. No século 19, a Revolução Industrial afastou as sociedades ocidentais de seu modo de vida agrária, afastando a pessoa comum dos meios de produção, e introduziu o que viria a ser chamado de “modernidade”. No final do século 20, a Internet rapidamente fez esta fase da comunicação e da economia parecer exótica e distante. Esta última mudança – você pode contar aos seus netos que você viveu durante esse tempo – abre a possibilidade de criar e distribuir livremente cultura, com a idéia de atingir uma audiência global. Comparado com o modelo um-para-muitos do século passado, o atual, que ainda está tomando forma, nos dá a capacidade – talvez até a necessidade – de colaborar, criar, organizar e falar a verdade ao poder de forma barata e fácil. Tecnologicamente, isto é futurista. Em termos do que pode assegurar à organização social, as raízes são pré-modernas, até mesmo antigas.

No entanto, não vamos nos deixar levar. Várias forças teriam de se juntar para qualquer tipo de revolução acontecer. Mais provavelmente, irá demorar um pouco, como aconteceu com o rádio e o fonógrafo, para os mp3s estabilizarem e chegarem a um ponto em que as velhas formas de fazer as coisas aprendam com as novas ferramentas. A confusão deixada pela música digital gratuita – uma indústria em colapso, o surgimento de uma nova geração de crianças com uma noção muito diferente do “valor” musical do que seus pais, um subconjunto desse conjunto com gostos mais ecléticos do que uma adolescente deveria ser capaz de ter e uma onda de ações judiciais que vão parecer cada vez mais surreais e ridículas com o passar do tempo – vai demorar um pouco para conseguir colocar as coisas de volta em seus lugares e limpar a bagunça.

Esta é a nossa tentativa de levantamento dos prejuízos, avaliar os ganhos e tentar colocar a primeira década completa do formato mp3 em perspectiva. Tenha em mente que o mp3 é uma tecnologia radicalmente nova e não um meio musical diferente: o mp3 ainda é “música gravada” – que não vai mudar até que a Apple crie o iBrain – mas é música gravada que se movimenta de forma muito diferente. Como resultado, o mp3 abriu vastos novos horizontes para a música ao longo dos últimos 10 anos – como podemos descobri-la, o valor que damos a ela e como nós nos vemos ligados a outras pessoas por ela – horizontes que tanto se afastam como constroem sobre as inovações que vieram antes. Tudo ainda está confuso no momento, mas não vai ser assim para sempre – daqui há algumas décadas provavelmente estaremos com saudade da década do mp3.

Começa a História do MP3

A história do mp3 começa, apropriadamente, do mesmo modo subversivo, de baixo para cima, que muitos arquivos acabam na internet hoje: como um vazamento. Em 1988, o coletivo MPEG, (The Moving Picture Coding Experts Group) um grupo de cerca de 25 geeks, tecnicos da indústria da informatica e do cinema, foi encarregado pela Organização  Internacional para Normatização – ISO – que define padrões para tudo, desde a engenharia da estrada de ferro a borracha ou plástico – para a elaboração de um padrão funcional para trabalhar filmes digitalmente (e, como antecipado, mais barato). Em julho de 1989 eles apareceriam com o padrão “MPEG-1 Áudio e Vídeo”, que foi colocado em uso em 1992. Logo após isso, um hacker chamado “SoloH” surrupiou o programa codificador de um servidor desprotegido, extraiu a camada dedicada a codificação de áudio, e a espalhou ao redor do globo. Em alguns anos a represa havia estourado. Instantaneamente, parecia, os fãs começaram ripar músicas de CDs para trocas com desconhecidos e os pequenos artistas e empresários começaram a tentar descobrir como transformar mp3 em algo lucrativo. A indústria fonográfica inicialmente viu o mp3 também como uma oportunidade. O diretor de tecnologia da Geffen Records  disse ao USA Today em 1997: a Geffen “não vê MPEG como um problema. Nós gostamos de tudo o que aumenta a capacidade dos consumidores de ouvir música de alta qualidade e se isso significa em seu computador, tudo bem. Estamos  trabalhando em maneiras de programar e fornecer produtos nesse formato  porque os consumidores estão deixando claro que este é um formato de que eles gostam“.

Nem precisa dizer que eles falharam. Por volta de 2003, as coisas tinham chegado ao nível de o senador conservador Orrin Hatch esbravejar contra empresas de tecnologia em audiências do Comitê Judiciário do Senado americano considerando a possibilidade de “advertir” os infratores de copyright, e em seguida – isso não é mentira – destruir seus computadores. “Se essa é a única forma“, disse Hatch, “então sou a favor de destruir suas máquinas. Se você tiver algumas centenas de milhares desses, eu acho que as pessoas perceberiam a gravidade dos seus atos“. Em 1997 os mp3s estavam desorganizados e difíceis de encontrar online, sem contar a dificuldade de baixar arquivos através de uma conexão de linha telefônica. Em 2003 eles estavam por toda parte e impossíveis de serem parados. Em uma virada irônica, as redes peer-to-peer de compartilhamento pelas quais os mp3s começaram a circular eram uma re-engenharia básica de um modelo desenvolvido por uma razão totalmente diferente, se não para uma função semelhante. Originada durante a Segunda Guerra Mundial para melhorar o fluxo de trabalho e fugir da lentidão burocrática entre universidades e agências governamentais, a internet cresceu gradualmente para facilitar a discussão orientada entre comunidades, se tornando finalmente disponivel para todos nos anos 90. Até o final dessa década, essas mesmas idéias encontraram o seu caminho na música online, através de um calouro antenado e cabulador de aula do nordeste americano. Shawn Fanning era um cara difícil, mas o que ele instigou com o Napster na virada do século –  ainda mais importante do que os outros fizeram com a sua idéia desde então – foi a inovação mais relevante na distribuição de música desde a gravação em 45 rpm.

Num sentido mais amplo, mp3s preenchem uma função semelhante de distribuição para a era da Internet, que a convergência de compactos de 45 rpm, as vitrolas automaticas e rádio AM fizeram nas décadas de 1940 e 50. Este processo anterior foi colocado em movimento em 1939, quando a ASCAP, organização de licenciamento, não conseguiu chegar a um acordo de royalties com as redes de rádio. Como resultado, os executivos de rádio se uniram para formar a rival BMI e começaram a vasculhar o interior do país procurando por novos talentos. Os caipiras e cantores de blues que eles encontraram foram gravados em estúdios precarios utilizando-se de novos meios e maneiras mais simples de gravação, estampados em discos mais baratos e resistentes que a RCA havia acabado de patentear e divulgados no país todo por meio das vitrolas automaticas e pela programação noturna das radios. Ah, e ao longo do caminho, eles inventaram o rock’n’roll.

A semelhança entre as duas tecnologias e seus efeitos sobre as indústrias são claros: os discos de 45 rpm, os compactos, também eram exemplares individuais de música gravada feitos para fluir através de uma rede mais rapidamente que seus antecessores (os discos de 78 rotações, que os 45 rpm substituíram, eram caros e frágeis). Alem disso, esses discos pequenos também se basearam na música independente para a criação de um novo mercado de música, expansivel, ao alcance dos jovens, o que causou um abalo no mercado das grandes gravadoras. Quando nós pensamos sobre o que mp3s causaram para a versão atual da indústria fonográfica, devemos compará-lo ao que as independentes e 45s fizeram meio século atrás: em 1948, as grandes gravadoras controlavam espantosos 81% do mercado. Em 1959, o número caiu para 34%. Parte da razão pela qual os Beatles tinham as cinco primeiras músicas na parada da Billboard em abril de 1964? Aqueles compactos foram lançadas nos EUA em quatro diferentes selos – Capitol, uma grande gravadora, mas também nos selos independentes Swan, Tollie e Vee-Jay.

Há muitas semelhanças entre discos compactos e mp3, mas é claro que, em termos de relações de poder, investimentos monetários e a grande quantidade de músicas disponíveis como resultado, mp3s são uma coisa muito diferente. Ao mesmo tempo que os compactos ameaçavam o domínio das grandes gravadoras, eles também foram criados dentro do mesmo setor (em uma corrida de patentes entre RCA e Columbia) e, em seguida, foram incorporadas por ela para servir como seu próprio sangue. Como resultado, em vez de se desintegrar, as grandes emergiram como uma força ainda mais poderosa na década de 1960. O mp3, por outro lado, multiplicou-se fora do controle dessa indústria após ter sido arrancado do CD, um formato criado em parte para fazer a música parecer ser um item de luxo, dar um novo sentido aos antigos catálogos e revitalizar uma indústria desarvorada. Junto com as redes de compartilhamento, o mp3  rapidamente fez com que a cópia e distribuição de músicas se tornassem baratas e rápidas, mas transformou algo que costumava ser um processo industrial e distante em uma coisa acessível e fácil que qualquer pessoa poderia fazer. Em outras palavras, não é nada surpreendente que uma indústria sustentável de música independente tenha tomado forma ao lado do mp3. Olhando para trás, é impensável que as coisas pudessem ter acontecido de qualquer outra maneira.

Armazenamento, Compartilhamento e The Recording Angel

The Recording Angel by Evan Eisenberg: Book CoverEm seu maravilhoso livro de 1987 The Recording Angel, Evan Eisenberg faz a pergunta: “O que aconteceu exatamente quando a música se tornou uma coisa?” Ele começa a respondê-la nos apresentando Clarence, um excêntrico amante da música que amontoou todos os cantos de sua casa suburbana com discos. Embora ele acumulasse discos obsessivamente, Clarence não via a si mesmo como um “colecionador”. Ele explica: “Minha idéia original … era compartilhar minha coleção com todo mundo. Você sabe, colecionadores – pense em colecionadores de pinturas a óleo – eles não fazem isso, eles compartilham apenas com eles mesmos. Compartilhe com todo mundo!” Para provar, ele acha Shall We Dance e A Damsel in Distress em cima da geladeira Frigidaire e força um Eisenberg inicialmente relutante – que havia mencionado anteriormente que ele era um fã de Astaire/Rogers – a levar os discos pra casa consigo. Clarence não agiria de outra forma. Ele era um acumulador, certo, mas acima de tudo Clarence era um compartilhador. Eisenberg abre seu livro com Clarence porque ele representa as possibilidades sociais da música-como-uma-coisa, tanto quanto as aquisitivas.

Cara, lembra quando pessoas como Clarence eram diferentes? Ele tinha pilhas de discos em seu forno, porque o espaço físico em que ele vivia não conseguia acomodar sua paixão pela música. Ele ganhava menos de US $ 300 por mês, e mesmo assim comprava discos. Duas décadas mais tarde, uma quantidade de músicas 10 vezes maior do que Clarence jamais poderia imaginar, não só não ocupa casas suburbanas inteiras, mas cabe em dispositivos menores do que rádios transistores. Pessoas com esta quantidade de música não só não são estranhas, mas os dispositivos que utilizam para o armazenamento atuam como símbolos de status. Esta pode ser a mudança social mais profunda da era do mp3: o acúmulo e partilha de música passaram de uma atividade de excêntricos para o modo padrão de apreciação musical para milhões. Pessoas como Clarence existiram porque os discos registravam o intangível e efêmero som da música em objetos, permitindo que aquela música fosse vendida, comprada, e colecionada. Os mp3s tiraram a música de objetos, liberando-a para mover-se e reproduzir-se em formas que os objetos físicos, e a indústria que eles apoiavam, nunca permitiriam.

Se deixarmos, as novas tecnologias alteram nossas certezas ao ponto em que tudo que faziamos rapidamente  fica bizarro. O anúncio do Radiohead de um novo álbum em outubro de 2007 fez parecer, por pelo menos alguns dias, como se a maior banda da década tivesse encontrado uma forma de misturar a nostalgia dos velhos tempos do mercado unificado (os anos 90) com um inovador modelo econômico que escapava totalmente ao mercado. A façanha “pote de gorjetas” do seu In Rainbows foi um dos poucos momentos nos últimos 10 anos onde honestamente pareceu que todo mundo ficou empolgado por um novo lançamento – um que ninguém tinha ouvido, que a maioria não sabia sequer que estava saindo – exatamente ao mesmo momento. Foi um grande choque porque mp3s há muito haviam aberto o buraco de minhoca temporal no continuum espaço-tempo da música. Em 2007, a maioria de nós estava bastante acostumada a um estado de coisas em que a música intangível adquire valor antes mesmo de ser prensada em CD ou LP – isto é, antes que ela tivesse até mesmo existido, na década anterior.

Estranhamente, esse efeito especial de mp3s e redes de compartilhamento – onde a informação viaja muito mais rapidamente do que os bens materiais – mais se assemelha ao do telégrafo nos mercados de commodities do século 19. Antes dessa inovação – o bisavô da Internet – os mercados individuais com base nas grandes cidades estavam separados por centenas de quilômetros, e mercadorias só viajavam na velocidade das ferrovias. No entanto, porque a informação sobre as condições de colheita podiam chegar através do telégrafo exponencialmente mais rápido do que as colheitas reais, a troca de dinheiro por mercadorias físicas foi amplamente substituída por um mercado de futuros, baseado no que iria acontecer. Em outras palavras, o espaço foi eliminado em favor do tempo, por uma nova rede rápida. As apostas podem ser muito mais baixas no jeito que  mp3s e compartilhamento reorganizaram o mercado da música, mas a idéia básica é a mesma. Dentro do mercado de futuros musical os vazamentos são negociados como mp3s através de peer-to-peer e blogs, muitas vezes adquirindo valores inflacionados antes de seus equivalentes físicos chegarem às prateleiras das lojas. Eles estão agregados na Hype Machine, o índice Dow Jones para este novo domínio de valor musical em que as formas primárias de capital são cultural e social, não monetárias.

Cover ImageEste novo sistema de comércio de música digital mais diretamente ameaçou o antigo pela eliminação dos intermediários – varejistas de lojas de CD, críticos musicais da imprensa, distribuidores de independentes, o rádio – substituindo por meios mais baratos e flexíveis como redes interpessoais de compartilhamento peer to peer, blogueiros e sites como Rapidshare, MySpace, Last.fm ou Pandora. O antigo modelo industrial era um sistema fechado, impermeável a infiltrações e projetado para retornar lucros diretamente a si próprio (para mais detalhes, confira o segundo capítulo de Ripped, de Greg Kot, ou todos do excelente https://i2.wp.com/blogs.villagevoice.com/music/appetite%20for%20self-destruction.jpgAppetite for Self-Destruction, de Steve Knopper). Afora pontos de vendas oficiais como iTunes, eMusic e Amazon, o novo modelo em rede é quase o contrário: radicalmente descentralizado, oferece poucas barreiras à entrada, dispersando qualquer lucro monetário, por menor que seja, entre pessoas e entidades que, em sua maioria, não possuem qualquer interesse em perpetuar o atual modelo da indústria fonográfica.

Ao mesmo tempo, no entanto, a circulação global de mp3 é um dos mais populosos mercados culturais que jamais existiu. Ainda que o mp3 possa ter pulverizado a música em milhões de pequenos pedaços, cada um deles parece ter encontrado um publicitário. O fã musical médio posui agora uma dupla capacidade como promotor e distribuidor numa arena sempre crescente que faz e elimina regras a cada minuto, incluindo a necessidade de novos intermediários críticos (e, muito raramente, mulheres críticas) a se intrometer e fazer sentido das coisas. Não foi, é claro, por acaso que a própria ascensão do site de recomendações Pitchfork coincidiu com a superabundância do mercado mp3, ou que blogs mp3 emergiriam como uma rede eclética de fãs musicais no início da década.

De fato, um dos mais subestimados efeitos do mp3 é sua democratização ostensiva da função crítica. Antes que cada álbum começasse a vazar das fábricas ou arrancado de contas de armazenamento online, resenhadores musicais credenciados eram os únicos fora da indústria com o privilégio de escutar álbuns completos bem antes de suas datas de lançamento – uma necessidade inerente aos igualmente longos ciclos da imprensa e dos calendários promocionais dos selos. Vazamentos incomodam, que fique claro. Acontecerão, todavia, gostemos ou não. Então, se pensou, por que não se tentar torná-los algo produtivo ? Uma das premissas da cultura do vazamento era a possibilidade de que mil novos Greil Marcusese e Robert Christgaus, criticos renomados,  florecessem – centenas de novos críticos-fãs, ou fãs-críticos, começando conversações sobre música que fossem acessíveis a qualquer um, mobilizando leitores-ouvintes suficientemente ao ponto de comprarem música do mesmo modo pelo qual o rádio e a imprensa o faziam. Até certo ponto isto aconteceu, e ainda acontece: busca cuidadosa e clicagem curiosa em listas de blogs revelarão muitos blogs musicais maravilhosos, em estilos que variam do pessoal ao acadêmico, com autores dizendo coisas mais pungentes, sofisticadas e engraçadas do que muitos escritores “profissionais”.

No transcorrer da década, entretanto, o grande número de blogs mp3 começou a ultrapassar a quantidade de escrita e conversação sobre música. Se começaram por mesclar zines com rádios pirata, no início de 2005 a cobertura em grandes jornais e revistas musicais levou à maldição de qualquer subcultura: a exposição generalizada. Como resultado, milhares de novos blogs foram criados nos anos seguintes, incluindo os que imitavam os  blogs de fofocas, postando uma dúzia de atualizações ao dia e vendendo espaço publicitário. Quando a velha guarda de fontes críticas e promocionais secou, selos e empresas de RP rapidamente desenvolveram estratégias para redirecioná-los em troca de acesso a faixas pré-selecionadas para promoção gratuita. Como resultado, blogs de mp3 se tornaram um dos principais exemplos de modelo promocional curado, em pequena escala, refletindo preferências de blogueiros individuais e o giro incrivelmente rápido  da economia de atenção indie. Pode-se argumentar que a primeira era industrial do rock durou exatamente 50 anos, de 1955 a por volta de 2005, o ponto de inflexão do ipacto da Internet, cinco anos após o TRL (“Disk MTV”) e a última bolha pop estourada.

Se, como tantos artigos na imprensa sustentam, o número de “formadores de gosto” proliferou exponencialmente através do acesso irrestrito à música, isto significa que, em média, preferências individuais também estejam em alta. É difícil contestar tal fato a não ser por meio de evidências anedóticas. Conquanto a Internet não represente “o mundo”, havendo ainda muitos sujeitos satisfeitos apenas mantendo seus velhos hábitos, aqueles que acompanham a evolução da música online tem a capacidade de se transformar em pouco tempo em honestos diletantes musicais ou, por vezes, em respeitáveis especialistas. Ampliando-se o olhar ao conjunto, tal tendência se afigura diferente, e menos otimista. O ideal seria que uma nova rede de amantes independentes da música tivesse consagrado diferentes tipos de música, ou mesmo descoberto novos, do mesmo modo que rock’n’roll nascente, honky tonk, bluegrass e R&B se beneficiaram do 45 rpm. Mas online, novos gêneros correm risco de serem estrangulados no berço antes que qualquer um saiba que existam e as pessoas estão “fartas” de novos álbuns antes que suas capas sejam aprovadas. Este aspecto de compressão do tempo da cultura musical baseada no mp3 não advém naturalmente da tecnologia em si – resultando, outrossim, de muitas pessoas deixando publicamente, ao mesmo tempo, de resistir a seus mais básicos impulsos de aquisição. Experimentar música em pequenos e interminaveis goles é, certamente, excitante. Mas está longe de ser sustentável.

Parte de mim quer chorar, como tantos críticos, pelo que “poderia ter sido”. Outra parte sabe, entretanto, que não há por que chorar sobre uma meta utópica. Tal como é, a esfera do público musical criada pelos blogs mp3 e filtrada através da Hype Machine é mais variada e aberta à participação de uma audiência baseada em gosto do que o modelo industrial norte-americano tem sido em anos recentes (apesar de bem distante de como foi durante a maior parte da era do rock) e uma crescente quantidade de musica de todo o mundo vem obtendo mais exposição do que se poderia imaginar há apenas uma década atrás. Então não me entristece que revistas e jornais estejam morrendo; me entristece que crítica musical e jornalismo estejam ameaçados. Me entristece que editores, anunciantes e empresários tenham estado incrivelmente atrasados por tanto tempo, apegando-se cegamente a um modelo crítico ultrapassado, deixando tantos escritores talentosos no limbo. Pessoas expressando suas preferências musicais para uma audiência ávida nas horas de folga de seus empregos diurnos é uma coisa e certamente uma coisa muito boa. Concomitantemente a estes sujeitos, precisamos desesperadamente de pessoas a serem pagas para escutar, discutir, contextualizar e criticar música em tempo integral. Até que alguém descubra como fazer com que isto funcione, uma cultura musical permanecerá machucada. A imprensa está morta: longa vida à crítica.

Música Digital e Direito Autoral

Numa época em que tudo o que se relaciona às instituições, rituais e valores da música popular se encontra num estado de fluxo sem precedentes em virtude de mp3s, qualquer preço é justo pela música digital, certo? A Apple de certa forma emergiu como um determinador de preço – antes U$ 0,99, agora US$ 1,29 – para singles digitais adquiridos legalmente; mas cortes federais tomaram para si a atribuição de fixar o valor de mercadorias ilegalmente obtidas. Que tal U$ 22.500 por cada mp3 ? Tal foi o montante a que Joel Tenenbaum – um graduando da Boston University – foi condenado a pagar por um juri por cada download admitido durante seu  julgamento recentemente concluído. No início deste ano, a sentença aplicada a Jamie Thomas-Rasset, uma mãe de Minesota, foi ainda mais ridícula: US$ 1,92 milhões por 23 músicas, perfazendo US$ 80.000 por música. De tão ilógicos, tais números, determinados por raciocínios tão arcaicos, são surrealistas. Trata-se de um satânico domínio do absurdo, comparável ao senador Iselin colhendo de uma garrafa de ketchup o número de comunistas no congresso em Sob o domínio do mal. Talvez o mais assustador seja que advogados tenham se tornado, neste quadro, a mais lucrativa categoria de intermediários musicais a emergir nesta década.

Após nove anos e cerca de 20.000 processos movidos pela RIAA depois do primeiro caso contra o Napster em 2000, os julgamentos de Tenenbaum e Thomas-Rasset claramente complementam o quadro do direito relativo ao mp3 nesta década. Face às abundantes evidências de que processar ouvintes não resulta em nada salvo rechear seus cofres e pagar seus advogados, grandes gravadoras recusam-se a abandonar seu propósito de intimidar quem baixa. Trata-se de uma estratégia estúpida, da qual julgo estarem cientes, mas ao menos eles estão reconhecendo um dos pressupostos básicos da lógica legal. Do mesmo modo como a tecnologia é uma força social criada por humanos com poder para expandir ou restringir o que somos capazes de fazer, tal se dá com o direito. Se a lei dos direitos autorais pudesse nos convencer de que música, uma das mais inerentementemente colaborativas formas de expressão, deva ser regulada por um estatuto baseado no ideal romântico do autor solitário; e que um desses indivíduos sozinhos possa de fato ser o Universal Music Group, no que mais poderia nos fazer crer?

Na verdade, em muitas coisas. Especialmente quanto a como nos conhecemos em relação à música. A propriedade intelectual tem se expandido rapidamente por todos os cantos de nossa vida diária durante as últimas décadas, dando dois grandes passos até chegar à situação atual. Primeiro, a indústria do entretenimento percebeu, sob Ronald Reagan, que suas commodities culturais, se pudessem ser protegidas contra redes piratas estrangeiras, poderiam ser uma imensa fonte de lucro para os EUA no nascente mercado global. Segundo, Bill Clinton e Al Gore reconheceram, no início dos anos 90, que a “supervia da informação” era de fato um mercado vasto e superpopuloso, deixando a midia corporativa e seus advogados esboçarem a mais radical revisão do direito autoral desde que sua versão britânica foi adotada em 1790. O Digital Millenium Copyright Act, aprovado em 1998, redefiniu o ato de copiar uma música ou álbum como equivalente, mais ou menos, a ouvi-lo(a) – se baseando no fato tecnológico de que quando alguém clica duas vezes em um mp3 no iTunes, tecnicamente duplica a música na memória RAM de seu computador por toda sua extensão. Logo, cada vez que você ouve uma música em seu computador, está, de acordo com o DMCA, violando a lei dos direitos autorais.

Então, há o “não tão querido” defunto DRM. O DMCA permitiu aos proprietários de direitos autorais embutir o código em cada mp3, restringindo determinadas formas de ouvir antes mesmo que o consumidor legal pudesse pensar sobre elas. Ele também tornou ilegal remover essas restrições. O “equilíbrio” determinado constitucionalmente entre a proteção de direitos autorais e o uso justo, em outras palavras, já não estava a ser decidido por argumentos judiciais bagunçados, mas imposta pelo código digital criado por empresas de tecnologia. Esses inofensivo agregados de zeros e uns, iconicamente representando o trabalho criativo de muitas pessoas, estava te encarando de volta, com o pleno conhecimento de que você estava prestes a fazer algo ilegal. Como tais, elas se limitavam (porcamente no entanto) a cinco outros computadores, tendo como resultado a imposição de restrições artificiais aos rituais sociais que tinham permitido à música sobreviver e circular por milênios.

O que o DRM nos ensinou durante a sua vida curta é que para a lei funcionar as pessoas têm de acreditar nela. Isso não precisa de um desvio contracultural no nível do Pirate Bay, mas a simples idéia de que as regras estabelecidas são baseadas em bom senso e não na lógica fria de balanços corporativos. Os selos e os seus sócios lobistas da RIAA não são estúpidos, eles estão apenas desesperados. Eles sabem que quando as coisas não são lógicas, a forma mais inteligente de levar as pessoas a assinar embaixo é começar jovem e misturar a retórica da educação com uma porção razoável de alarmismo passivo-agressivo. Eu lhes ofereço “Music Rules, um conjunto de material impresso para professores, que certamente não precisam de mais arcabouços externamente sancionados lhes dizendo como ensinar, muito menos de um que recorra a uma pedagogia construída para criar submissão irrefletida a uma lei ilógica. Aqui está um trecho real – isso não é uma piada – que recorre ao alarmismo da Guerra-Fria e a um termo novo, estrategicamente escolhido (songlifting, “furto de canções”) pelo seu efeito retórico:

Agora, descubra se o furto de canções é um problema real em sua comunidade. Use esta tabela para entrevistar membros da família e amigos sobre onde eles obtêm música. Traga os seus resultados de volta pra classe e compare-os com os de seus colegas. Use seus dados para descobrir quanto o furto de canções ocorre entre as pessoas que você conhece. Veja por si mesmo, completando o cálculo abaixo.

Cultura da Convergência e o Próximo Passo

Se não dá para se ter saudade da caças a bruxas, a era da mídia de massa da música popular tem muito sobre o que se pode ser nostálgico. Em retrospectiva, um menu musical tão limitado significava que havia uma probabilidade muito maior de que a música que você estava ouvindo num momento qualquer estava sendo ouvida por muitos outros ao mesmo tempo. A ideologia da comunidade, mesmo uma comunidade imaginada, é difícil de sacudir – especialmente quando criadas por eventos como Elvis Presley ou os Beatles no “Ed Sullivan”, ou Michael Jackson na celebração “Motown 25”. Igualmente difícil de esquecer são aquelas imagens de jovens absolutamente frenéticas captadas em filme e vídeo – separadas de seus ídolos pelo que deve ter parecido anos luz, elas eram incapazes de se conter ao prospecto de estar à distância de um aceno. O sistema da estrela foi um produto inevitável do modelo de produção industrial do séc. XX que investiu milhões em um punhado de artistas na expectativa de um retorno que poderia subsidiar dúzias de outros.

No lugar do antigo sistema há um novo, que tem sido chamado de “cultura de convergência”. Englobando a hibridização de tecnologias e a colaboração de corporações em uma mão, ele também realça a penetração da própria audiência nas esferas de produção, promoção e distribuição. Muitos acadêmicos, comentaristas e os próprios fãs veem a cultura de convergência como a vitória definitiva dos fãs de música: finalmente a indústria tem que escutar seu público, por que sua  estabilidade financeira futura depende disso. Embora haja um pouco de verdade nessa perspectiva, no final ela apenas confunde ainda mais as coisas. Os fãs se tornaram importantes de muitas maneiras que jamais poderiam ser previstas, mas também porque a própria palavra significa agora algo diferente, dependendo de quem esteja fazendo a definição.

Em qualquer ponto no século passado ou similar, é possível, com a diligência adequada, reconstruir as possibilidades para os fãs de música ao se analisar como os domínios dos negócios, da tecnologia e do direito trabalham para moldar o público ouvinte – mediante um trabalho que muitas vezes ocorre ao nível da linguagem. Quando os selos dizem “fãs”, por exemplo, eles muitas vezes querem dizer “trabalho grátis”. As companhias da tecnologia usam o conceito de “interatividade” para marcarar estratégias de marketing que invisivelmente coletam dados demográficos cruciais, enquanto guiam as performances de fãs simplesmente eliminando opções. Advogados, se quiserem ser bem sucedidos, têm de aplicar a racionalidade fria de códigos a comportamentos que são impulsionados principalmente pela paixão. Para funcionar adequadamente (em outras palavras, para ganhar dinheiro), essas três categorias têm de se sobrepor significativamente, com as possibilidades para os fãs ficando em algum lugar no meio,  o qual está em mudança constante.

Se considerarmos todos os mitos que se construiram ao longo dos anos ao redor dos Beatles e de Michael Jackson – para MJ, esta é provavelmente uma boa coisa – e, até agora, pelo menos, desconsiderando-se o fato de que eles foram brilhantes músicos, podemos chegar a uma nítida idéia do motivo pelo qual eles têm tanto domínio sobre nossa imaginação. Afinal, sempre houve músicos brilhantes – Por que estes dois tem esse poder por tanto tempo? Uma grande parte da razão reside em momentos históricos específicos em que ambos surgiram, o que lhes permitiu definir novos avanços na tecnologia, arte e indústria em suas próprias imagens.

Pirateando Jackson / Michael LivreTanto os Beatles quanto Michael Jackson emergiram em tempos áridos para a indústria da música – os Beatles, logo após a primeira onda do rock’n’roll, permitiram que o pop sem graça suplantado tomasse nova forma e Jackson, no momento entre as mortes do punk e da música disco e a ascensão do hip-hop, do novo “country” e do alt-rock. Os Beatles aproveitaram-se desta situação, ajudando a definir o que uma banda de rock poderia ser e no que o LP e estúdios de gravação poderiam se tornar. Jackson surgiu quando a MTV estava à procura de outras coisas além de Eddie Money e Rod Stewart para exibir visualmente, e sua obra ainda lança uma sombra contínua sobre a mídia da video music (que os Beatles, não vamos esquecer, ajudaram a criar). Ele era tão admirável de se ver, especificamente, porque trouxe a dança de volta ao pop – inspirado em fontes como o sapateado, breakdance, ballet, James Brown, Fred Astaire e música disco, ele construiu o modelo de pop star polivalente que tantos têm tentado replicar.

Ou, ao menos, é o que nós lembramos deles. A história nunca é feita por atores individuais, ou mesmo por pequenos grupos, mas realizada retroativamente de modo a se encaixar em uma narrativa. É assim que um “fandom” (“Fan Kingdom”, conjunto de fãs) costumava ser construído. Lembramo-nos de nossas conexões com a cultura popular através dos momentos e das pessoas que pareciam alterar a nossa consciência por pura vontade. Nós lhes permitimos substituir o elenco muito maior de colaboradores invisíveis, influências, tecnologias e alinhamentos comercial que lhes possibilitou assumirem a imagem transcendente que criaram.

Essas espécies de lembranças nostálgicas, em grande parte, são facilitadas porque a indústria antiga, baseada na venda de mágica, propositalmente obscureceu todos os colaboradores que, nos bastidores, ajudaram as super estrelas a emergir. Mas agora, nós nos encontramos num momento histórico que nos permite acesso a todos os aspectos anteriormente ocultos da criação musical. Ao invés de abordar esta situação como se a “mágica” tivesse desaparecido, não seria muito mais produtivo aproveitar a oportunidade para criar uma cultura inteiramente nova de ídolos? Em outras palavras, se ser “fã” continuará a ter alguma relevância como uma apaixonada estratégia de escuta, no momento em que sua definição ainda está no ar, está claro que os próprios fãs precisam se encarregar da definição. O primeiro passo neste processo a criação de novas infra-estruturas e tecnologias já aconteceu.

O segundo passo é muito mais difícil: usar estas novas ferramentas para lutar contra as restrições ilógicas daqueles que pensam que o antigo modelo ainda é viável e começar a redefinir o valor da música. Estamos condicionados desde o século passado a pensar em música como uma mercadoria. Apesar de sua boa fé (“apoio os artistas”), essa maneira de pensar apenas propaga o mais fundamental ideal do capitalismo: obter mais coisas por menos dinheiro. Mais conhecido como baixar arquivos. Artistas precisam ganhar dinheiro com sua música (se o desejarem) e precisam de um conjunto flexível de garantias legais e tecnológicas para assegurar isso. Mas estas garantias precisam ser suficientemente flexíveis para permitir aos fãs usarem sua inteligência coletiva e paixão para ajudar os próprios artistas, sem serem explorados, ou colocados em um script ideal para atores aposentados. Se a esfera pública moldada por mp3s pudesse, de forma colaborativa, reimaginar-se não como uma audiência ou um mercado, mas como membros de uma sociedade civil, que sentem merecer uma participação na sua própria cultura; então as regras, daqui por diante, e nossa apreciação dos valores sociais e afetivos da música deverão emergir como os próprios mp3s: de baixo para cima. Há muito descobriu-se a forma de se obter e fazer a música circular. Agora vamos fazer algo com isto.

Eric Harvey: Sou um estudante de doutorado estudando etnomúsica e pop na Universidade de Indiana. Eu tenho um blog. Eu escrevo para Pitchfork. Em que bandas você tocou? Estou em uma banda chamada A Internet. De qual cidade você vem? Indianapolis  Website: http://www.marathonpacks.com

4 pensamentos sobre “A História Social do MP3

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